בלתי מספיק על צ'סטרטון והדקדנס

רוח רפאים רודפת את ג.ק. צ'סטרטון: רוח הרפאים של הדקדנס. כמובן שהדקדנס, מעצם טבעו, מתגלם באופן יעיל למדי ברוח רפאים; צ'סטרטון עצמו, לא חובב גדול של סיפורי רוחות או של ק. מרקס, היה בוודאי נוטה לתאר זאת במונחים אחרים, מונחים שקשורים בוודאי למפלצות או דרקונים הנלחמים באבירים. צ'סטרטון, בסנגוריה שלו על החיבורים האלגוריים של ימי הביניים, טען כי האלגוריה אינה צופן-החלפה פשטני, אלא אמצעי לייצג אמיתות מעודנות על טבעם של דברים שאינן באות לידי ביטוי כאשר אנו קוראים להם בשמם. נדמה שהדבר נכון במיוחד כאן; כמו פניו הגדולות של גיבורו יום ראשון, הכנות מכדי שניתן יהיה להבין אותן, עמוד השדרה הרעיוני של יצירתו כה ברור, עקבי ומקיף עד שהניסיון לסכם אותו הופך למשימה קשה להחריד. כאן אני מנסה לסכם פן אחד שלו, שהוא מראה של כל היתר באותה מידה שאיננו ממצה כלל.

[ספוילרים בעוצמה בינונית לחלק מהרומנים]

במסה שלו על צ'סטרטון (שהופיעה בעברית בקובץ מבוכי הזמן), ח.ל. בורחס מזהה במבנה של סיפורי האב בראון - "כל סיפור [...] מציג חידה, מציע הסברים בעלי אופי דמוני או מאגי ולבסוף מביא [...] הסברים מעולם-הנגלה" - את "קו-תולדותיו של צ'סטרטון עצמו, את הסמל או ההשתקפות של צ'סטרטון". זה נכון, אבל נדמה שהמסה, שרומזת לפחות כי מדובר במהלך לא מודע או לא מודע-למחצה, מחמיצה את האופן העקשני והמודע-עד-מאוד בו יצא צ'סטרטון שוב ושוב לגרש את השדים שרדפו אותו. המבנה הזה לא נמצא רק בסיפורי האב בראון (אולי הוא בולט בהם יותר מחמת קצרותם) - הוא נמצא, פחות או יותר, בכל מה שהוא אי פעם כתב.

ראשית - קצת על הדקדנס עצמו, וקצת על משמעותו בשביל צ'סטרטון. התנועה הדקדנטית הייתה אסכולה אמנותית שעלתה לגדולה בשלהי המאה ה-19, ותקופת הזוהר שלה נמשכה בערך עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה. הדקדנס זכה לביטוי נרחב בספרות, בשירה ובאומנויות הפלסטיות; הוא היה קשור באופן הדוק לסימבוליזם האירופי ולאסתטיציזם האנגלי, ולמעשה ניתן לחשוב עליו כהיבט של שתי התנועות האלה. כל המכלול ביחד התאפיין בדחייה של המציאות היומיומית לטובת עולמות פנימיים של אסתטיקה ודמיון, עיסוק במאגי ובמיסטי, ו(מצד האסתטיציזם) חיבה למופרז, למלאכותי ולאקזוטי, לחומרים נדירים ותחושות מוזרות. הצד הדקדנטי הוסיף על כך גם תמות מורבידיות שונות (לדוגמה הקלאסית, ראו בודלר מ-"הפגר" ועד בכלל; יש לציין שהויקטוריאנה, אפילו בצדדיה המהוגנים יותר, הייתה שקועה בעיסוק אובססיבי במוות ובאפשרות של חיים שלאחר המוות) ובעיקר אווירה של שקיעה וניוון. הדקדנס מכונה בשמו בשורות הראשונות, המייצגות, של הפואמה של ורלן Langueur , המתארת את שקיעת האימפריה הרומית:

Je suis l'Empire à la fin de la décadence,

Qui regarde passer les grands Barbares blancs

En composant des acrostiches indolents

D'un style d'or où la langueur du soleil danse...

[תרגום מילולי גרוע שלי, עם דוברי הצרפתית בקהל הסליחה:

אני האימפריה בסוף שקיעתה,

המסתכלת על הברברים הגבוהים והלבנים בחלפם

מחברת אקרוסטיכונים איטיים

בסגנון מוזהב בו מרקדת השמש העצלה...]

לתחושתם של משוררי מפנה המאה ה-20, התרבות האירופית עמדה על סף שקיעה בלתי נמנעת דומה^[1]. אך הם לא ביקשו להציל אותה; הם היו עייפים מדי בשביל מבצעים כאלה, ובכל מקרה לא חשבו שניתן להסיט את ההיסטוריה ממסלולה. הם ביקשו להיות מחברי האקרוסטיכונים העצלים, מלטשי הזהב העתיק של שקיעת המערב.

הלאות הקיומית הכמו-רומית הזו - לאות של הולל שמאס בהפרזות שלו עצמו - הייתה, מטבע הדברים, אמיתית למדי בקרב מובילי התנועה, ופוזה אופנתית בקרב חקייניהם הרבים. אבל זה מה שראה סביבו צ'סטרטון הצעיר כשהביט סביבו על המילייה האינטלקטואלי של לונדון בשלהי המאה ה-19, והייאוש אשר נדף מהם חלחל אליו בעוצמה כמעט לא פרופורציונלית.    

בניגוד לחוזרים בתשובה אחרים, אותם נזכיר בקצרה בהמשך, הנגיעה של התנועה הדקדנטית ונספחיה לחייו הפרטיים של צ'סטרטון אפילו לא הייתה משמעותית במיוחד. הוא לא שתה אבסינת עם בודלר, עישן אופיום עם דה קווינסי או התעניין באופנה וגברים צעירים עם ויילד. לכל היותר יצא לו להיות סטודנט לאמנות בתקופה בה פסימיות דקדנטית הייתה צו השעה - טרחנות מעושה שמזכירה בעיקר את מה שמצפה בימינו לתלמיד הממוצע בבצלאל, בהתאמות הקוסמטיות הנדרשות; או להתחכך קלות בספיריטואליזם הבורגני שהיה הצעקה האחרונה באזור מפנה המאה. אך הוא מעולם לא פטר את הגישה הזו בחיוך של בוז סלחני; משהו בתוכו הגיב בכוח למסר הניהיליסטי האפל, והצייטגייסט הפך עבורו עילה למלחמה.

מה היו הצדדים במלחמה, כפי שהוא הגדיר אותם? מצדו האחד של המתרס עמדה רוח הדקדנס, על כל שלוחותיה ההולכות ומתרבות: ה-ennui והייאוש, השטני והמורבידי, הפטליסטי והניהיליסטי. במחנה זה מתגודדים לבלי הפרד אתאיסטים, אנרכיסטים, אסתטיקנים וכופרים אחרים, יחד עם מאמיני תורות המזרח שהיו (למיטב ידיעתו המוגבלת במקצת) מאמיני הגורל הבלתי נמנע והאין המכלה הכל. בצד השני ישנו מחנה כוחות האור, תחת דגלה המנצח של הכנסייה הקתולית הלוחמת: האנשים הפשוטים, אוהבי האל הטוב והחיים הטובים, האבירים הששים ללחום במפלצות ובכופרים בשחוק על שפתותיהם. הדיכוטומיה הזו מרכזית לחלוטין לחשיבתו; כמעט כל נושא שעסק בו מנותח על פי קווים מנחים אלה, לעתים תוך התעלמות נמרצת מהעובדות ההיסטוריות (אהבתו הנאיבית לצלבנים, למשל, או הדיוקן החיובי במפתיע של האח ג'ירולמו סוונרולה הזכור לרע, שנתפס פתאום כלוחם נועז בהפרזות האסתטיות המושחתות של בני פירנצה כאילו היה מבקר אמנות שמרן). החלוקה למחנות הפכה, עם השנים, לבלתי מתפשרת יותר ויותר; אם בתחילה (בכתביו מהעשור הראשון של המאה ה-20) צ'סטרטון נכון לגלות סלחנות מסוימת, אם לא אהדה, כלפי המחנה השני, הצורך להציב את עצמו באופן מוחלט במחנה בני האור גרם לו לתעב יותר ויותר את כל מה שהדיף משהו מריח הבשמים המחניקים של אוהדי החושך.

ניקח את The Nightmare, קטע קצר מ-1909, תור הזהב של הכתיבה הצ'סטרטונית טרם מלחמת העולם הראשונה. צ'סטרטון יושב בגינת ביתו וקורא (לצרכים מקצועיים בלבד, כמובן) פואמה מהאסכולה הדקדנטית, העוסקת באחת התמות החביבות על סופריה ומשורריה: הפולחנים הקדומים בתרבויות מזרחיות מדומיינות-למחצה (מצרים, צור, בבל וכו' וכו'). הקטע המובא מהפואמה לא נשמע מרשים במיוחד, אך צ'סטרטון שוקע מיד במצב רוח אפלולי ומורבידי: צבעי השקיעה נדמים פתאום כזהב במקדש אלילי, ציפור או עטלף חולפים נראים לו כמו עיוות גובליני של כרובים מציורי כנסיות. העצים מתגבהים לפתע עד אינסוף ובצמרותיהם מקננים מלאכי מוות, וצ'סטרטון מוצא את עצמו כמעט מבלי משים מתכנן את כתיבתו של סיפור אימה קצר בו הוא פוגש סדרה של יצורים בעלי עין אחת.

כמה מבעית כל זה! צ'סטרטון לא נדרש להרחיק עד בבל או ביזנטיון כדי למצוא אימה מחניקה; הגינה המוכרת של ביתו במרכז לונדון מלאה ביותר זוועות משעשרה משוררים דקדנטיים יצליחו להמציא בישיבה של שבוע במאורת האופיום המדומדמת ביותר בעיר. מה שעבורם הוא מאמץ רצוני בא לו בטבעיות מוחלטת, ולמעשה בניגוד לרצונו; הטריגר המקרי ביותר שולח אותו כבר לכתוב כמעט בעל כורחו מתווה לסיפור רוחות מעורר צמרמורת. כדברי בורחס, "השטני והאיום אורבים בכל שורה שכתב"^[2]. הרגישות האסתטית שנחשפת כאן - העיסוק בזהב ובנחושת של השקיעה - היא אותה רגישות האופיינית לדקדנטים עצמם, שימת הלב היתרה עד בחילה קלה לצבע ולמרקם (זהב עתיק הוא בוודאי הצבע הרשמי השני של התנועה, יחד עם ארגמן קודר)^[3]. אין ספק שלו צ'סטרטון היה מעוניין לקפוץ על העגלה הדקדנטית, הוא היה יכול לעשות זאת בקלות מביכה כמעט. אך לא: בשורה הבאה צ'סטרטון מבהיר מה הוא באמת חושב על העניין. "this mood is all bosh. I do not believe it in the least." ברור שהוא לא מאמין לא משום שהדבר מרוחק ממנו או מופרך בעיניו, אלא משום שהוא בוחר מרצונו החופשי שלא להאמין.

בשלב מוקדם זה, לפני שדעותיו ההולכות ומתקשחות גרמו לו לשאוף לסילוקו המוחלט של הסנטימנט המורבידי מהנוף, צ'סטרטון עוד מוכן לוותר למשחק בסיוטים כל עוד זה נשאר בבחינת משחק בלבד, כילדים שמספרים סיפורים מפחידים בחושך, נבהלים מעצמם אבל יכולים תמיד להדליק את האור. ביצירתו הגדולה האיש שהיה יום חמישי (שכותרת המשנה שלה אף היא A Nightmare - אם מסתכלים מקרוב, הקטע הקצר יותר נקרא כתקציר אידיאי של הספר) המצב דומה. הגיבור, גבריאל סיים, רואה את עצמו כנציג מובהק של השפיות וערכי האור בעידן מלא בטירוף וחשכה. הוא גדל במשפחה מלאה "מטורפים" וכופרים ומורדים מכל סוג, ובחר למרוד בהם באמצעות פניה אל השמרנות. אך בהגנתו על השפיות, סיים עושה רושם, איך לומר, מעט מעורער: הוא אמנם לא מתפתה להטיל ספק באמונתו בטוב, אבל כל דבר שנקרה על דרכו נדמה לו כתוקף את האמונה הזו ומבקש להחריב אותה. כל תו משונה מעט בפניו של אחד מאויביו-לכאורה הופך בעיניו לגרוטסקי ומפלצתי, הבדידות הקיומית חונקת אותו והוא נשבע שוב ושוב להגן על עקרונותיו עד המוות, גם אם יישאר האדם האחרון בעולם שעודו על המשמרת.

למרות הצגת הרעים באיש שהיה כ"אנרכיסטים", הקשר בינם לבין תנועות אנרכיסטיות אמיתיות ופעילותן הקונקרטית קוסמטי בעיקרו. מה שהם מייצגים הוא לא מניע פוליטי, אלא פילוסופי. הם מייצגים קשת רחבה של "סטיות" רעיוניות שצ'סטרטון חש בפגיעתן הרעה במהלך שנותיו המעצבות – החל מאנרכיזם פרוטו-קומוניסטי וכלה באידיאליזם גרמני. הכיוון האסתטי-דקדנטי מיוצג על-ידי יום רביעי\המרקיז דה סנט אוסטאש, שהוא קריקטורה של המניירות של התנועה: הוא אריסטוקרט אירופי העוטה את מדיו המעומלנים של הדנדי, פועל מתוך רצון לתחושות וחוויות חדשות וקיצוניות, והאוויר סביבו עשיר כל-כך עד שהוא מאיים לחנוק את סיים ברמיזות על אור מנורות עמום וגוונים קטיפתיים במיוחד של שחור. תווי פניו האקזוטיים מבהירים שהוא "אינו צרפתי^[4]; יתכן שיהודי^[5], או משהו עמוק יותר מלבו האפל של המזרח".

צ'סטרטון מיטיב להפליא לתאר את אווירת הדחק והפרנויה האופפת את סיים, והיכולת שלו לקחת פרטים יומיומיים ולמלא אותם באימה לא טבעית הייתה מביאה את אדגר אלן פו לכדי דמעות של אושר. אך כל המערבולת האפלה הזו, מסתבר, הייתה כמעט^[6] מיותרת: מסתבר שהעולם העוין בו נע סיים בעצם היה בצד שלו כל הזמן. היחיד שבאמת היה שייך למחנה החושך - משורר אנרכיסט שהוצג בתחילת הפרק הראשון ונעלם בשלב מוקדם יחסית - זוכה ליחס חומל ברובו, והתמונה האחרונה בספר שהיא שלו ושל סיים הולכים ברחובות לונדון ומשוחחים כידידים ותיקים. בהתחשב באופי הפנטסטי של ההתרחשויות, בהיעדר כל ניסיון לקלוע לריאליזם פוליטי ובכותרת, נראה בעליל כי מה שמתואר בספר אינו דווקא עימות חיצוני; אלא התנגשות בין כוחות האור והחושך, הסדר והכאוס, במקום בו התנגשו תמיד: בנפשו של צ'סטרטון.

הדיכוטומיה הנצחית מופיעה שוב בפואמה "לפנטו". כאן היא מתוארת במונחים של "מזרח" מול "מערב": הקשר האינטימי בין כל מה שמייצג "המזרח" (פטליזם ועבדות, כפירה ושעמום קיומי) לבין האסתטיקה הדקדנטית בעיניו של צ'סטרטון מסוכם יפה בבית הבא, המתאר את הסולטן העותמאני המכנס את כוחותיו לקראת הקרב:

They rush in red and purple from the red clouds of the morn,

From temples where the yellow gods shut up their eyes in scorn;

They rise in green robes roaring from the green hells of the sea

Where fallen skies and evil hues and eyeless creatures be;

On them the sea-valves cluster and the grey sea-forests curl,

Splashed with a splendid sickness, the sickness of the pearl;

They swell in sapphire smoke out of the blue cracks of the ground,—

They gather and they wonder and give worship to Mahound.

זהו רצף דימויים שכל משורר דקדנטי היה גאה בו, וברור כי התמונה חיה מאוד בעיני רוחו של הכותב; אך מסתוריו האקזוטיים של המזרח מועלים כאן באוב רק כדי להיות מובסים על ידי דון ג'ון מאוסטריה, "אחרון הצלבנים". כמו כן, בעוד הדימויים שהוא משתמש בהם דקדנטיים באופיים, המשקל המצלצל והצבאי של השיר אינו כזה כלל וכלל (נסו לשיר את הבית למעלה למנגינת Battle Hymn of the Republic ותיווכחו). 

דבריו של הסולטן לעושי דברו בפואמה - We have set the seal of Solomon on all things under

sun/Of knowledge and of sorrow and endurance of things done רומזים לרעיון נוסף שהעיק על צ'סטרטון: הרעיון הדקדנטי המרכזי של דמדומי העולם. הדברים נאמרים באופן מפורש יותר בפואמה הפותחת את האיש שהיה יום חמישי[7], והפנייה שלו לתחושת הפליאה וההרפתקה הילדותית במפגיע היא בחלקה תגובה לכך, מאחר ובכל דור ודור חייב אדם לחוש כאילו הוא נמצא בנעורי העולם, שמא זקנתו של העולם תכריע אותו.

לנוכח המלחמה העקובה מדיו אותה צ'סטרטון ניהל בכל חזיתותיו הרחבות-למדי, ראוי לציין שיש לפחות דרך אחת פשוטה יותר לתקוף את עבודתם של יוצרי התנועה הדקדנטית: להגחיך אותם. השירה והפרוזה הדקדנטיות הן לא פעם מוגזמות ויומרניות, קורסות תחת כובד משקלם של דימויים לא מושחזים ומבנים לשוניים מאומצים, נטולות אינטרוספקציה ואירוניה ונגועות בוולגריות חסרת תקנה; במצב הרוח הנכון, יצירות דקדנטיות לא מעטות יכולות להיות מצחיקות להפליא. אבל למרות הסנגוריה שלו על הצחוק כאחד מאדני הקיום האנושי הבריא, האפשרות הזו לא הייתה זמינה עבור צ'סטרטון. הוא לא היה מסוגל להביט מבחוץ, מנקודת מבט שמאפשרת סאטירה. העולם האפלולי של הדקדנס רחש בתוכו והיה עבורו מציאות נפשית מוצקה, שהצדיקה מלחמת קיום בכל הכלים האפשריים. הדקדנס עבורו אינו מודה שעליה יש לצחוק, אלא כפירה קטלנית שיש לבער שמא תשתלט על הנפש ותחרוץ את דינו לגיהינום.

***

שני צדדיו של שדה הקרב הצ'סטרטונאי מקיימים ביניהם מעין דיאלקטיקה, או לפחות נפגשים בשוליהם. נדמה שהוא עצמו לא בדיוק מודע לכך, לפחות לא באותו אופן בו הוא מודע לקיום המהלך המלחמתי עצמו. ניקח, למשל, את עולם הדימויים שלו; צ'סטרטון הוא חובב גדול של דימויים המלאים במה שמכונה בבריטית whimsy, כלומר מעט אקראיים ומטופשים באופן מבדח ("בכל הנוגע לעשרת ספלי התה, איני מעז, כמובן, לומר דבר"[8]). אבל אלה נעים לעתים קרובות לעבר הגרוטסקי והמאיים, ואף לעבר תמות דקדנטיות במובהק. ניקח, נגיד, את הקטע הבא ממאמרו על החלומות (עוד נושא אהוב על המילייה הסימבוליסטי, שהתגלגל בהמשך, פלוס השפעות פסיכואנליטיות, לתוך הסוריאליזם):

יתכן וניסיון ראשון בראייה נעשה בפרח, אודילון רדון, 1883

In a dream daisies may glare at us like the eyes of demons. In a dream lightning and conflagration may warm and soothe us like our own fireside. In this sub-conscious world, in short, existence betrays itself; it shows that it is full of spiritual forces which disguise themselves as lions and lamp-posts, which can as easily disguise themselves as butterflies and Babylonian temples.

צ'סטרטון מדלג בין דימויים הומוריסטיים מעט ובריטיים מאוד (כוחות רוחניים המסווים עצמם כמנורות רחוב ואריות)^[9] לבין כאלה שנשלפו היישר מתוך עולם האסוציאציות הסימבוליסטי האופנתי: מקדשים בבליים (פולחנים קדומים מדומיינים היו מוטיב קבוע באסתטיקה של התקופה) או פרחים בעלי עיניים (דימוי מוכר, למשל, מעבודתו של הצייר הסימבוליסט אודילון רדון). בניגוד למהלך הרגיל שלו, בו הוא מציב את נציגי האור והחושך, הבריטי-הישן-והטוב והאקזוטי המושחת, זה לעומת זה, כאן נדמה שהוא מחליק ביניהם בטבעיות; יתכן שבתחום הוויזואלי הוא חש משום מה בצרימה פחותה לעומת המילולי, הטבעי והמוכר לו יותר. אותו סיבוב מופיע למשל גם בסיפור הראשון בקובץ "מועדון המקצועות המוזרים", כאשר מייג'ור בראון הנדהם חולף לו מהודעה מאיימת הכתובה בפרחי אמנון ותמר, דרך גנן שמתרה בו לא לדבר על תנים, אל

Rich, glowing room, full of red copper, and peacock and purple hangings [...] the barbaric copper clock upon the wall clanged the first stroke of the hour. At the sixth the lady sprang up and turned on the Major one of the queerest and yet most attractive faces he had ever seen in his life; open, and yet tantalising, the face of an elf.

אותה דיאלקטיקה ניכרת גם באופן בו הוא מתייחס לילדות. באוטוביוגרפיה שלו, שנכתבה בשנה האחרונה לחייו, צ'סטרטון מעלה על נס את ילדותו כתקופה המצטיינת בצלילות מסוימת - מעין מגע בלתי אמצעי עם המציאות, לא מעורפל בעננים קונספטואליים, ומלווה גם באותה תחושת פליאה והכרת טובה כלפי הבריאה העומדת ביסוד עמדתו הקיומית ככותב בוגר. הילדות, משתמע מדבריו, היא התקופה בה מתפתחים השכל הישר וההיגיון הבריא כפי שהגדיר אותם - הנגזרים מהקשר הישיר לבריאה, לפני שהזיות מורבידיות כאלה ואחרות משבשות אותו ומוליכות את המבוגר שולל. אך דברים אחרים שכתב רומזים על ההפך: המסה "המלאך האדום", למשל, מתארת ילדות שמלאה בהזיות מורבידיות:

One small child in the dark can invent more hells than Swedenborg. One small child can imagine monsters too big and black to get into any picture, and give them names too unearthly and cacophonous to have occurred in the cries of any lunatic. [...] The fear does not come from fairy tales; the fear comes from the universe of the soul.

צ'סטרטון, אם כך, לא מאמין בקיומו של מצב ברירת מחדל "בריא" ומאושר-תמיד המתחיל להיות מושחת רק במגע עם רעיונות מזיקים; הוא מזהה את המלחמה כניטשת מלכתחילה בתוך הנפש. השאלה היא רק באיזה צד בוחרים.

***

אחד המאפיינים העמוקים ביותר של הסימבוליסטים והדקדנטים היה דחיה מוחלטת של המציאות היומיומית לטובת עולם הדמיון. הגיבורים הדקדנטיים נסוגו מענייני העולם הוולגריים ויצרו עולמות פנימיים אקסצנטריים משלהם כהכרזה אידאולוגית. שארל בודלר ניסה לעשות זאת במציאות, לפחות עד שנגמר לו התקציב. הויסמנס ואוסקר ויילד בראו גיבורים שיעשו זאת בשבילם.  אקסל, המחזה הקלאסי של וילייה ל'איל-אדם, מסתיים בכך ששני גיבוריו, צעירים, יפים, מאוהבים ובעליו הטריים של אוצר אגדי, מתאבדים לאחר שהם מגיעים למסקנה שהחיים שיכולים להיות להם לעולם לא ישוו לחיים שיכולים להיות בדמיונם. העדפת הדמיוני, המופנם והמלאכותי על פני העולם החיצוני והטבעי דחתה את צ'סטרטון דחיה עזה; כאשר הם שללו את המציאות, הוא חייב אותה. "הדמיון הפרוע והחופשי ביותר," הוא כתב ב-The Everlasting Man, "הוא הדמיון שמסוגל לראות את מה שבאמת בנמצא." הוא הכיר היטב את הייסורים המצפים לנופלים במלכודת הנסיגה מהעולם והסוליפסיזם:

The moment the self within is consciously felt as something superior to any of the gifts that can be brought to it, or any of the adventures that it may enjoy, there has appeared a sort of self-devouring fastidiousness and a disenchantment in advance, which fulfils all the Tartarean emblems of thirst and of despair.

ברור שצ'סטרטון הכיר היטב את השביל הזה; והוא בחר במודע לפנות מעליו ולדחות אותו, לחגוג את העולם החיצוני והמציאות האובייקטיבית כפלא שאין שני לו. באותה מידה, הוא דחה את החרדה המטריאליסטית מפני העולם הטבעי האדיש והבלתי-אנושי שהתבטאה, למשל, אצל לאבקראפט ודומיו; כמו יום ראשון, שנראה כמו כוח ברוטלי, מבעית ובלתי מובן אך מסתבר בסוף כהתגלמות אלוהית, הוא בחר להאמין כי מאחורי כל כוח על-אנושי ובלתי-מובן מסתתר, ובכן, כוח על-אנושי, בלתי-מובן ושוחר טוב לחלוטין.

מה שצ'סטרטון נטה לשכוח, בדיכוטומיה שיצר בין האלוהי לשטני ובין ה"בריאות" הקתולית ל"מחלה" חסרת האל, הוא הנימה הקתולית החזקה שניכרה לא פעם במילייה הדקדנטי. הכנסייה הקתולית הייתה גרסא דינקותא ללא מעט מגיבורי התנועה הצרפתים, והמשיכה להקסים אותם עמוק לתוך חיי ההוללות בפריז; הטקסיות, המסתורין, ובעיקר בדי הארגמן וניחוח הקטורת משכו רבים באופן שקשה ליישב עם הכנסייה העליזה, הפשוטה והלוחמת שדמיין צ'סטרטון, החפה כמעט מכל סנטימנט מסתורי או מיסטי. באנגליה, דמויות כמו ויילד, אוברי בירדסלי והמשורר האסתטיקן ג'ון גריי סיימו את חייהם כמומרים, ורבים מגדולי הדקדנס הצרפתים שלא מתו מעודף שתייה, סמים והזנחה כללית (וגם חלק מאלה שכן) חזרו לחיק הכנסייה בערוב ימיהם.

אוסקר ויילד, שהיה בשיא תהילתו בשנותיו המעצבות של צ'סטרטון, זכה שלא במפתיע ליחס חשדני. לעתים הביקורת שמתח עליו צ'סטרטון נדמית טכנית ושקולה, ומהדהדת את המסה שיכתוב אומברטו אקו שנים לאחר מכן על ריקנותה של האפיגרמה (לעומת חשיבותה של הצורה הרטורית החביבה על צ'סטרטון, הפרדוקס). בהזדמנויות אחרות ויילד, נער הפוסטר של האסתטיציזם הדקדנטי באנגליה, זוכה ליחס קשה יותר. באותה פואמה בפתיחת האיש שהיה יום חמישי, פרח הציפורן הירוק, הסמל המסחרי של ויילד, קמל יחד עם התנועה האסתטית כולה, לטובת רשרוש עלי העשב של אוהב-העולם וולט וויטמן^[10]. צ'סטרטון הגדיר את הפילוסופיה של ויילד "רבת עוצמה אך שוממת", וכאמור, התעלם מהמרתו של האחרון - המרה רווית ייסורים, בכלא, שלא התאימה כלל לאופן הספציפי בו בחר צ'סטרטון לפרש את האמונה הקתולית.

לעומת הדיוקן הקודר של ויילד הדקדנטי, מעניין לראות איך התייחס צ'סטרטון ליריבים אידיאולוגיים אחרים, ה-^[11]Fabian  Society הסוציאליסטית, עליה נמנה בין השאר יריבו-ידידו ג'ורג' ברנרד שו:

I have in my time had my fling at the Fabian Society, at the pedantry of schemes, the arrogance of experts; nor do I regret it now. But when I remember that other world against which it reared its bourgeois banner of cleanliness and common sense, I will not end this chapter without doing it decent honour. Give me the drain pipes of the Fabians rather than the panpipes of the later poets; the drain pipes have a nicer smell. Give me even that business-like benevolence that herded men like beasts rather than that exquisite art which isolated them like devils; give me even the suppression of "Zæo" rather than the triumph of "Salome." [...] Here was a man who could have enjoyed art among the artists, who could have been the wittiest of all the flâneurs; who could have made epigrams like diamonds and drunk music like wine. He has instead laboured in a mill of statistics and crammed his mind with all the most dreary and the most filthy details, so that he can argue on the spur of the moment about sewing-machines or sewage, about typhus fever or twopenny tubes.

תכשיט בסגנון אר נובו המתאר אישה מתבוננת בכדור בדולח

החיבה המסויגת שרחש צ'סטרטון לסוציאליסטים, שהיו לו, בסופו של דבר, יריבים רעיוניים מרים, נבעה בין היתר מהאהדה העמוקה שלו למעמד הפועלים. האדם ה"רגיל", ה"פשוט", בעל החוכמה העממית והשכל הישר הבלתי מקולקל בהבלים אינטלקטואליים מודרניים, הוא האידיאל של צ'סטרטון, החייל העומד בקו החזית של המלחמה בלאות המעודנת-מדי של הדקדנס; אבל מהאופן בו אותו אדם מתואר פה ושם וכתביו, יש מקום לחשד שצ'סטרטון מעולם לא הכיר לעומק אדם פשוט (ואולי גם שאדם פשוט שכזה לא באמת קיים). צ'סטרטון חגג את הרגילות כמייצגת של אותו קשר בלתי-אמצעי, ילדי במקצת, עם המציאות, שהיה יקר לו כל-כך; ובאותה מידה ברור היה שאיש מחוג מכריו וחבריו לא חווה קשר כזה. אפילו פרנסס, אשתו, תעתה לעבר המורבידי פה ושם. בפרט, היא ניסתה כמנהג הזמנים לתקשר באמצעות כדור בדולח עם רוחו של קרוב משפחה שנפטר בטרם עת (הספיריטואליזם היה שגעון אופנתי נפוץ בבריטניה ומחוצה לה). צ'סטרטון תיעד את התקרית בפואמה המזקקת היטב את רגשותיו כלפי הספיריטואליזם, וכלפי המשיכה הוויקטוריאנית היתרה כלפי המוות בכלל:

Close to that face, a window into heaven,

Close to the hair’s brown surf of broken waves

I saw the idiot faces of the ghosts

That are the fungus, not the flower, of graves.

[...]

Low fields and shining lie in crystal-land

Peace and strange pleasure: wonder-lands untrod,

But not plain words, nor love of open things,

Truth, nor strong laughter, nor the fear of God.

הדאגה המעמדית משתקפת יפה ברומן האחרון, המקסים והפגום להחריד שכתב, The Flying Inn (שם שלא ברור אם אמור להיות מתורגם כ-"הפונדק המעופף" או "הפונדק הנמלט"). גיבורי הספר הם בעל פונדק אנגלי, שכולו שלווה וחכמה עממית; הרפתקן אירי רברבן המחפש מטרות טובות ואבודות להילחם למענן; ובשלב מאוחר יותר, משורר פרוגרסיבי שחוזר בתשובה. הנבל, פלוני לורד אייויווד (Ivywood), הוא בן אצולה חיוור, שקט ומוזר שטבעו מנוגד עקרונית לכל דבר אנגלי-ישן-וטוב, שרוצה להיטיב עם "העם" באופן מרוחק אך לא מכיר או מבקש להבין אותו. הוא מבקש להכפיף את אנגליה לגרסה של האסלאם שכמובן אוסרת בראש ובראשונה על שתיית אלכוהול, מסורת אותה ראה צ'סטרטון כאחד מעמודי התווך של הציוויליזציה הנוצרית (ושכנראה החישה עליו את קיצו). במשך רוב החצי הראשון של הספר, אייויווד פועל מתוך ניתוק מסוים, ולא ברור מדוע הוא עושה את מה שהוא עושה. בפרק העשירי, בעודו עומד בחדר מבודד באחוזתו (אותה עיצב מחדש לכיוון צבעוני ואוריינטליסטי) ומאזן על אצבעו ציפור אקזוטית, ומסתכל החוצה מחלונו אל נוף מבודד, אייויווד פוצח פתאום בנאום הבא:

"I want this to be the end of the house. I want this to be the end of the world. Don't you feel that is the real beauty of all this eastern art; that it is coloured like the edges of things, like the little clouds of morning and the islands of the blest? Do you know," and he lowered his voice yet more, "it has the power over me of making me feel as if I were myself absent and distant; some oriental traveller who was lost and for whom men were looking. When I see that greenish lemon yellow enamel there let into the white, I feel that I am standing thousands of leagues from where I stand."

דברים יפים, וברור שנכתבו מלבו של מישהו; ברגע זה אייויווד כבר אינו קריקטורה. השוו בעדינות לפסקה הבאה, מתוך האוטוביוגרפיה של צ'סטרטון.

All my life I have loved edges; and the boundary-line that brings one thing sharply against another. All my life I have loved frames and limits; and I will maintain that the largest wilderness looks larger seen through a window.

אייויווד הוא בחלקו צ'סטרטון, או בחלקו חלק של צ'סטרטון; אבל סופו מר ונמהר, והצורך הנואש שלו להימלט מהמציאות עולה לו בשפיותו. בסוף הספר ידם של כוחות הטוב העממיים היא על העליונה, בעוד האציל הדקדנטי נסוג לתוך עולם פנימי בו רק הוא ומחשבותיו קיימים. כמו הגיהינום, זה העונש שצ'סטרטון מייעד לנבל שלו בדיוק משום שזהו העונש ממנו הוא חשש בעצמו.

***

אם נסתכל על כתיבתו דרך הדיכוטומיה המקובלת יותר בין רוח הנאורות לרוח הרומנטיקה, נראה שצ'סטרטון פיצל את שתיהן גם יחד, ומכל אחת מהן לקח את החצי שהתאים לו ודחה לחלוטין את החצי השני, בלי להתייחס כלל לזיקה ביניהם. מהנאורות הוא לקח את ההערצה להיגיון ולשכל הישר (אם כי יש לציין שהאופן בו הגדיר את שני המושגים הללו היה אידיוסינקרטי למדי), את העניין בעולם הטבע ואת הרצון לתיקון חברתי, אך דחה מכל וכל את האמונה בקדמה, היהירה והכוזבת לטעמו, את האתאיזם ואת המטריאליזם. מהצד הרומנטי הוא נטל (כפי שראינו) את הרגישות האסתטית, את האהבה לימי הביניים ה"אפלים", את ההערכה לפרטיקולרי על פני האוניברסלי, לפטריוטיות על פני קוסמופוליטיות, וכן (ואולי בעיקר) את התשוקה לפולקלור, במיוחד המוזר והגרוטסקי (הוא היה מעריץ גדול של המשונות שבאגדות האחים גרים); אך הוא גינה את המלנכוליה, את הסלידה מהעולם, את האדרת העצמי על חשבון חוקי החברה ואת ההערצה לאפל, לסוטה ולמרושע.

צ'סטרטון מזוהה היום בעיקר עם הגותו השמרנית והנוצרית; מעבר לכך הוא זכור בזכות הפרסונה העולצת שלו, ודמותו העגלולית על פרצופה הבולדוגי במקצת היא אנטיתזה גמורה לחיוורון ולרזון השחפני שעולים לנגד עינינו כשאנחנו מעלים בדעתנו את דמות המשורר הסימבוליסטי הטיפוסי. קרוב לוודאי שהמורשת הזו הייתה משמחת את צ'סטרטון; נדמה כי הוא השקיע מאמץ מודע ביצירתה וטיפוחה, וכי הצליח למות כמי שרצה להיות, ברכה שלא רבים זוכים לה. באופן לא אופייני לי, אני חושבת שבמקרה זה כדאי לנסות ולהסתכל מעבר לכוונת המשורר. צ'סטרטון בהחלט לא היה משורר דקדנטי לכוד בתודעה כוזבת, אך גם לא איש דעה נוצרי לפני ולפנים; והמלחמה שניהל באופן זה או אחר כל חייו (אחת העדויות אומרת  שמילותיו האחרונות היו "The issue is quite clear now. It is between light and darkness and every one must choose his side"), הגדירה את עבודתו, ואת עולמו, לא פחות מהמקלט הרוחני השליו אך המוגבל לעתים אשר בו בחר לתקוע יתד. הדמות שנותרת עמנו היא לאו דווקא זו של האפולוגטיקן הנוצרי והמקדם החד-משמעי של רעיונות חברתיים וכלכליים שעל חלקם הגדול אבד הכלח; אלא דמותו של אדם הנלחם כל חייו במלחמה גורלית מול עצמו,  והמחירים אותם הוא משלם כאשר הוא מנצח במלחמה זו.

---

^[1] צדקו, מן הסתם, אבל לא באופן שדמיינו לעצמם.

^[2] צ'סטרטון מציין בהזדמנות מסוימת ש-"האדם הלבן", ביטוי שנועד למעשה לציין אדם שצבעו ורדרד או חום בהיר, הוא בין הביטויים המפחידים יותר בשפה האנגלית. חשבו על זה רגע. (ארתור מאצ'ן, כותב סיפורי אימה פנטסטיים בן אותה תקופה, הגיע למסקנה דומה - אחד הנודעים בסיפוריו נקרא "האנשים הלבנים" ולא מתייחס לבני הגזע הקווקזי.)

^[3] צ'סטרטון מתאר את הניסיונות המוקדמים שלו כנער בשירה כפסטישים של המשורר הדקדנטי אלג'רנון סווינברן, אדם שלא נודע דווקא בבריאותו ושפיותו.

^[4] צ'סטרטון רחש חיבה רבה לצרפת הקתולית.

^[5] זו, לעומת זאת, נקודה כואבת. יש כאן שני אלמנטים: האקזוטיפיקציה המסוימת שזכו לה היהודים במאה ה-19 כאוריינטליים ומעניינים, שהעלתה את ערכם בעיני האסתטיקנים והורידה אותו בעיני צ'סטרטון; והיחס הכללי שלו ליהודים, שבין הבורגנות הבריטית לדוגמה הקתולית, לא היה חיובי במיוחד.

^[6] “כמעט" כי היא מוצדקת תאולוגית בעמודיו האחרונים של הרומן.

[7] Science announced nonentity and art admired decayף The world was old and ended [...] The world was very old indeed when you and I were   young

[8]  מועדון המקצועות המוזרים, פרק ראשון. הוא מעולם לא גילה מה היו עשרת ספלי התה.

^[9] העובדה שהמאמר התפרסם כחמישים שנה לפני פרסום "האריה, המכשפה והארון הבגדים", בהתחשב ברקורד של צ'סטרטון, אינה מפתיעה כלל ועיקר.

^[10] קשה לומר מה צ'סטרטון היה אומר על השמועות בדבר הפלירט ההדדי של ויילד ו-וויטמן בעת סיורו של הראשון באמריקה ב-1882. נראה שלא היה מודע אליהן, וגם אם היה מודע, קרוב לוודאי שהיה מתעלם.

^[11] החברה הפביאנית אכן תרמה תרומה חשובה לכינונה של מדינת הרווחה, אך כאשר מדברים על המישור האידיאולוגי-אסתטי גרידא, יש לזכור שכאשר הדברים נכתבו היה מוקדם מדי לדעת שכמה מהפביאנים הבולטים - ביניהם סידני ווב ושו - יהפכו בעתיד לאפולוגיסטים של הסטליניזם במערב. עניין של טעם, אבל בבחירה בין הדנדי המושחת ביותר באירופה לבין סטלין, אני אלך על הראשון.