מאז השקתה הרשמית בכתבי אדגר אלן פו, דמות הבלש עברה גילגולים מגילגולים שונים, בעודה צוברת פופולריות הולכת וגוברת ומתפרשת לכיוונים אקזוטיים יותר ויותר (החל מסופרות מתח בלשיות דרך בלשים פרנציסקנים ועותמאניים ועד בלשים כלבים ובכלל). משהו בקונספט הגיבור שתפקידו הוא להיתקל במסתורין ולשפוך עליו אור מושך אותנו על שלל גווניו וגרסאותיו, המשתנים לאורך השנים עם צו השעה וטעם התקופה.
כל עידן מעלה מתוכו את הבלשים הראויים לו, והיחסים בינם לבין העולם שהם חיים בו והתעלומות שהם פותרים משקפים לעתים את האופן בו רואה התקופה את עצמה. השלושה שנסקרים כאן הם, מן הסתם, החביבים עלי אישית; אבל כל אחד הוא גלגול של אידיאת הבלש הנכון לזמנו.
סדר לסדר
האיקוני מכל הבלשים גם אם לא הראשון שבהם, שרלוק
הולמס, "האיש שמעולם לא חי ולעולם לא יוכל למות", הופיע לראשונה על במת
ההיסטוריה ב-1887, עם פרסום חקירה בשני. ג'ון ווטסון, רופא צבאי שחזר
לאנגליה אחרי שירות קטסטרופלי במחוזותיה המרוחקים של האימפריה הבריטית, מוצא את עצמו חולק
דירה עם הולמס, ברנש יוצא דופן בעלי תחומי עניין כימיים ואנטומיים מוזרים המתברר
כעבור זמן קצר כבעל משלח יד יחיד במינו – בלש-מייעץ.
הזיהוי הפלילי עוד היה תחום חדש ופורץ דרך
בסוף המאה ה-19, והאפשרות המסחררת לפתור פשעים באופן מדעי עיצבה את שרלוק הולמס
כדמות שמעולם לא נראתה בעבר. הולמס לומד כיצד נראים שטפי דם על גופות וכותב
מונוגרפיות על ההבדלים בין סוגים של אפר סיגריות, אבל הגישה המדעית שלו לא מתמצה במעבדה.
הולמס ניגש לפתרון הפשעים באמצעות "מדע הדדוקציה" (שם הפרק השני של חקירה
בשני והראשון של סימן הארבעה, שני פרקים שמגדירים הרבה מהמאפיינים
האיקוניים של הולמס): תצפית, בחינה שיטתית והיסק לוגי המובילים את הבלש המיומן אל
האמת בעשרה מקרים מתוך עשרה.
הולמס הוא לא רק בלש מדעי: הוא עצמו
התגלמות של המדע וההיגיון. האופי שלו כפוף כולו לעיסוקו כבלש. האינטלקט שלו מתואר
במונחים של מכונה רגישה ומדויקת. למרות כל זאת, הולמס אינו דמות רובוטית או מנותקת.
הקלישאה האנטי-אינטלקטואלית הזו, הגאון הא-מוסרי שחוכמתו המופרזת מוליכה אותו
להתעלם מכל מה שטוב ונכון ולזלזל במוסר של "ההמון" (קלישאה שהופיעה,
למרבה הצער, במספר עיבודים, וכולכם יודעים על מי אני מדברת), לא קשורה אליו בשום
צורה. הרציונליזם המוקצן שלו והחוש המוסרי שלו דרים בכפיפה אחת, ללא כל קונפליקט
או חיכוכים: המדע, הקדמה והמוסר אינם מושגים הנמצאים בסתירה כלשהי עבורו. מכאן,
לכידתם של הפושעים והסגרתם הבלתי נמנעת לידי המשטרה אסירת התודה (גם אם המבולבלת
במקצת לעתים) היא המשך טבעי של הנטייה של הולמס לראות את העולם כמערכת מסודרת
הפועלת בהתאם לחוקים ניתנים לזיהוי.
השימוש הנפוץ ביותר לשיטה הדדוקטיבית של
הולמס היא הטריק המפורסם בו הוא מסיק הכל על אנשים שפגש כרגע מהצצה בפרטים זניחים
לכאורה של הופעתם. כמובן שהידע שמאפשר את התרגיל הזה הוא ידע של עולם מובנה ומסודר
מאוד: בו גיר על אגודלו של ווטסון מעיד שהוא הלך לשחק ביליארד ושרוכים הקשורים
באופן מסוים אומרים שהוא הלך למרחץ הטורקי, בטנת כובעו של אדם מעידה על מצבו
הכלכלי לאורך זמן והשיוך של אדם למעמד ולמקצוע מאפשר להסיק בקלות כל צעד וצעד שהוא
יעשה בימי חייו, באמצעות מערכת סבוכה של סימנים ומוסכמות חברתיות שכיום אנחנו
מתקשים לתפוס. החברה בה הולמס חי מתנהלת לפי מערכת חוקים ברורה; ההיכרות של הולמס עם
מערכת החוקים הזו היא המצע עליו מדע הדדוקציה יכול לצמוח ולשגשג. בעולם שאינו
עולמה של האימפריה הבריטית רבת העוצמה תחת שלטונה של ויקטוריה האהובה, ההיסקים
מאבדים מתוקפם: לא ברור מי שירת איפה מעבר לים ולמה, לא ידוע לאיזה מועדון ילך בנקאי מדרג הביניים בשעות הפנאי ואלוהים יודע מה כבר ניתן להבין על אדם לפי הכובע שלו, אם בכלל הוא חובש כובע. אבל כל עוד הסיפורים מתרחשים, האימפריה
היא-היא העולם, ובתוכו כוחו של הולמס אינו ניתן לערעור.
עתידו של העולם המוזהב הזה, שנראה נצחי
בשנות השיא של הולמס, הגיע עם תאריך תפוגה. "הקידה האחרונה", סיפור
הולמס האחרון מבחינת הכרונולוגיה הפנימית שמתרחש ממש ערב מלחמת העולם הראשונה
(ונכתב ב-1917, באמצעה), מסתיים בנאום נחמה של הבלש הגדול: הסופה מתקרבת ממזרח, אך
זוהי סופה מאת אלוהים, שתותיר אחריה אנגליה חזקה וטובה יותר. (ארתור קונאן דויל,
בינתיים, איבד בן במלחמה, והאמין ברוחות ופיות. לא האופטימיות ולא הרציונליזם ישבו
איתו ממש בנוח.)
סדר לכאוס
אחרי שהאופטימיות הויקטוריאנית של הולמס
נעלמה לה אל תוך מלחמת העולם הראשונה, הגיע תורו של ארכיטיפ בלשי חדש. בעוד הבלשים
של אגתה כריסטי מטופפים בשקט על שטיחי בתי הכפר ומנסים להעמיד פנים שכלום לא קרה, עלה
מערפילי המגזינים הזולים שמעבר לים בלש מסוג חדש, מצויד באקדח, שני אגרופים ופה
גדול. כדברי הציטוט המפורסם של ריימונד צ'נדלר (במאמר המכונן "האמנות הפשוטה של הרצח"): "במורד רחובות מושחתים אלה חייב ללכת אדם שאינו מושחת
בעצמו, שאינו מזוהם ואינו מפחד."
צ'נדלר ניסח וגיבש במודע את קווי המתאר של
מה שכותבי מגזינים אחרים התחילו ליצור לפניו באופן מכוון-למחצה, והוא ספרות בלשית
שמתרחשת בעולם בו החוק והסדר כמעט ולא מתקיימים. פיליפ מארלו של צ'נדלר שייך
למודרנה, אבל מודרנה אחרת לגמרי מזו שייצג שרלוק הולמס. מלחמת העולם הראשונה והשפל
הגדול עיצבו את לוס אנג'לס של מארלו ככרך ענק, נטול חוק או חמלה; המשטרה, שעמדה
לצידו של הולמס (גם אם בדרך-כלל מעט מאחוריו), היא ארגון רקוב ואלים שמבקש להכשיל
את הבלש ולהביא לאובדנו; תאוות בצע ושנאה הם הכוחות העיקריים המניעים את החברה הגבוהה והנמוכה גם יחד.
בתוך כל הבלגן הזה משוטט לו מארלו כמו פליט
מעידן אחר, ולא מדובר בעידן הנאורות והקדמה המהוגן של שרלוק הולמס. שם המשפחה
המקורי שצ'נדלר ייעד לו הוא מאלורי - כשמו של תומס מאלורי, מחבר מות ארתור;
ומארלו אכן חושב ונוהג כמו, אם אפשר לומר, ינקי שגלה מחצר המלך ארתור.
בקלאסיקה האנגלית, תקופת שלטונו של המלך
ארתור היא תור זהב של צדק ושגשוג, הנאכפים על ידי הנורמות האצילות של הקוד האבירי.
מות ארתור מסמל את שקיעתו של עידן האבירות, אבל מה קורה לאביר האחד שנותר בחיים
בתוך העידן האפל שאחרי, שלא ידוע אם זוכר בכלל את השולחן העגול, אבל עודו אביר?
המוזרות והניתוק הכלליים שמארלו מפגין נובעים מחוסר היכולת שלו ליישב את מה שמניע
אותו - קוד אישי ומוסרי חזק - עם העולם האנרכי והאכזרי שמקיף אותו. במובן עמוק מאוד,
הוא לגמרי לבדו. מארלו יודע שלא הוא יציל את הרחובות המושחתים של לוס אנג'לס. עד
סוף הספר הוא יודע מי הרוצח, אבל זה לא זוכה כמעט לעולם במשפט צדק שישיב את הסדר
החברתי על כנו – הסדר החברתי שבור כבר ללא תקנה.
כשאנחנו פוגשים לראשונה את מארלו, בפתיחת
"השינה הגדולה", הוא מתבונן בויטראז' מצועצע של אביר שמציל עלמה במצוקה
ומעיר ש"לא נראה לו שהוא באמת מנסה". אבל מארלו כן מנסה, אפילו כשהנסיון
נועד לכשלון. בתוך עולם ששקע מזמן לאפלה ואפילו לא מתחרט על כך, מארלו דבק בקוד
שלו: הוא נאמן באופן עיוור לחבריו, מסרב להתרפס בפני בעלי השררה גם כשאלה מאיימים לפגוע בו, מבקש את האמת גם כאשר לכאורה אין כל סיבה למצוא אותה. היחס שלו לנשים
מורכב; הוא סולד מנשים מושחתות, אכזריות וזמינות מינית (שנוטות לזרוק את עצמן עליו
ולהידחות), אך מעריץ, מרחוק ובאופן שמזכיר אהבה חצרונית צנועה, נשים ששומרות על טוהר
מוסרי ומיני בתוך הזוהמה שמקיפה אותן (בהתאם, ובניגוד לתדמית הקזנובה שנוצרה לו,
מארלו כמעט ומתנזר בפועל ממין; במשך כל הרומנים הוא שוכב עם אישה אחת בדיוק, וספר
וחצי אחר-כך הוא מתחתן איתה). מארלו יודע שעשיית צדק אינה בגדר האפשר, אבל הוא
עדיין עושה כמיטב יכולתו לשמר על ניצוצות של טוב בכל מקום שהוא מוצא אותם, מוזר
ככל שיהיה. הוא מנסה להגן על כל פיסת תמימות והגינות שנקרית על דרכו: הוא מתיידד
באופן שנראה אקראי לחלוטין עם פלייבוי עשיר ושיכור בגלל שהוא רואה בו משהו תמים,
פגיע ולא מושחת (The Long Goodbye); הוא משקר לנשים שלבן נשבר כדי שלא יאבדו סופית את אמונן באהבה (Red Wind). זה לא הרבה, אבל זה מה יש. ומארלו, בהיותו מארלו, לא יכול אחרת.
הולמס, אותו אדם שמשול למכונה מדויקת של
רציונליות ומוסר, הוא תוצר מנצח של ערכי הנאורות וההשכלה ושל חברה ששאפה לייסד את
עצמה על סדר והרמוניה. מארלו, לעומתו, הוא אביר המלנכוליה של עידן מלחמות העולם,
מורד אידיאליסט ובודד, רומנטיקן בכל מובן אפשרי של המילה.
כאוס לסדר
אחרי האופטימיות הויקטוריאנית והמודרניזם
הפסימי, המחצית השנייה של המאה ה-20 הציעה דבר מה חדש. הסדר החברתי של העולם שלפני
המלחמות הגדולות כבר נראה לא רלוונטי; אך גם הפילוסופיות האופנתיות שאחרי
מלחמת העולם השנייה – האינדיבידואליזם העיקש מול פני האבסורד שהציע
האקזיסטנציאליזם, למשל, או החזון האוטופי\קטסטרופי של המרקסיזם – איבדו הרבה
מזוהרן. מה שהתהווה בשנות ה-80 וה-90 היה דבר-מה אמורפי וחמקמק, שהתעקש לומר על
עצמו (לעתים קרובות, בהרבה מאוד מילים) שהוא בעצם לא אומר כלום. מה שנוצר הוא
הפוסט-מודרניזם.
אני לא מבינה כמו שצריך פוסט-מודרניזם.
נחמתי היחידה היא בידיעה שיתכן והוא לא נועד שיבינו אותו. מעצם ההתנגדות שלו
למערכות לוגיות ואידיאולוגיות סגורות ונרטיבים כוללניים, הפוסט-מודרניזם לא בדיוק
ניתן להגדרה. מדובר, יותר מכל דבר אחר, במטריה שתחתיה חסו דברים רבים, שחלקם חלחלו
בהדרגה לתרבות הפופולרית: האירוניה (מונח שדבק באופן מעצבן בכל דבר במהלך שנות
התשעים), הרלטיביזם (מושג שמבקריו הנוכחיים של הפ"מ, שנדמה שנתקעו בעצמם
בשנות התשעים, מתמקדים בו במיוחד), האינטרטקסטואליות, הסירוב לקחת כל דבר ברצינות,
ובמיוחד לא את עצמך. על פניו, תנאי הפתיחה האלה הם לא כר מבטיח ליצירת בלש; בפועל,
שנות ה-80 הביאו לנו בלש שהיה מייצג כמעט מושלם שלהם: דירק ג'נטלי.
דירק הוא לא בלש-מייעץ וגם לא בלש פרטי –
הוא בלש הוליסטי. מה זה אומר, בעצם? דירק טוען שהוא פותר תעלומות באמצעות שימוש
ב"קשרים הפנימיים בין כל הדברים". מה זה אומר, בעצם? לא לגמרי
ברור:
אולי הוא מתיימר להסתכל במשק כנפיו של פרפר באמזונס ולפתור באמצעותו רצח בלונדון;
אולי זה קשור לתורת הקוואנטים (את החתול של שרדינגר, שנעלם מהקופסה שלו, אפשר,
מסתבר, לפתות חזרה עם קערת חלב); אולי זה משהו שדירק המציא. אולי כולם גם יחד. מי
יודע.
בעוד שרלוק הולמס הוא אלוף הסדר החברתי,
ופיליפ מארלו מתעקש לשמור על סדר מסוים גם כשהוא הנציג היחיד שלו, דירק ג'נטלי
מאמץ בחדווה את הכאוס ומשגשג בו. בניגוד לשני קודמיו בעלי הסטנדרט המוסרי הגבוה, דירק
הוא בפירוש נוכל; אנחנו אף פעם לא בטוחים מתי הוא מחלק תובנות אמיתיות ומתי הוא
סתם זומם להוציא כסף מאנשים, ויתכן שגם הוא לא ממש בטוח. היחסים בינו לבין מה שבהיעדר שם טוב יותר ניתן לכנות מציאות מסובכים: הוא מתחזה למדיום, למרות שהוא ככל הנראה באמת מדיום, עובדה שאותה הוא מכחיש בתוקף ושמסבה לו צער רב, והשקרים שהוא מספר נוטים להיות אמיתיים על אפו ועל חמתו. בעוד הולמס הוא דמות
הירואית ומארלו – דמות טראגית, דירק הוא גיבור של קומדיה: הוא שמן, רשלן ונכלולי,
נוטה לחוסר מזל והסתבכות בפרשיות תמוהות, אך מתחת למעטה החיצוני הוא אדם מבריק
ובסופו של דבר יוצא תמיד כשידו על העליונה.
דירק מתייחס ישירות לקודמו בתפקיד[1] כאשר
הוא מנתח את הטענה ש"אחרי שפסלת את הבלתי אפשרי, מה שנותר, בלתי סביר ככל
שיהיה, הוא האמת". דירק מסביר שמדובר באמירה מופרכת. מה נבון יותר: להאמין
במהלך אירועים מורכב מדי, בלתי סביר וחסר טעם, אך אפשרי? או להביט בבלתי אפשרי
ולהודות שאולי פשוט יש לפנינו דבר-מה שאנחנו לא מבינים? עבור הולמס, הסדר וההיגיון
כרוכים ללא היתר בחוקי הטבע. דירק לא מכיר במגבלות כאלה. העולם הרי גדול, מבולגן,
מעניין ומוזר הרבה יותר מכל ניסיון לארגן אותו במערכת חוקים מוגבלת. החוק היחיד?
הכל קשור להכל.
אבל מתוך הכאוס, מתוך השפע המבולבל של
אירועים משונים שהקשרים ביניהם לא ברורים, כן עולה דבר-מה. הכאוס שדירק משליך את
עצמו לתוכו לעולם לא נשאר כאוטי. עד סוף הספר הדברים מתבהרים, ומה שנראה בהתחלה
כמו מרק של פרטים אקסצנטריים מסתבר כפאזל מורכב ומתעתע, אך לא בלתי פתיר. לא מדובר
ב"שלשלת הגדולה" המכניסטית של העובדות, שהמתבונן בחוליה אחת שלה מסוגל
להקיש על כולה (כפי שמתאר הולמס בראשית דרכו). השיטה היא לא רדיפה עיקשת אחר פרטים
ולא היאחזות בערכים מוסריים איתנים. בדומה לשיטת "נהיגת הזן" שדירק מקדם
בשלב כלשהו, שלא לוקחת אותו לאן שהוא רוצה להגיע אבל אולי למקום חשוב או מעניין
שהוא לא יודע עליו עדיין, הסדר הנסתר מתגלה כשפותחים את הראש, לא מנסים לכפות
לוגיקה או אידיאולוגיה, לוקחים צעד אחורה, ורואים פתאום את התמונה בשלמותה.
התמונה, כמובן, שהייתה שם כל הזמן.
עכשיו מה
מבין כל המופיעים מעלה, מי שזכה להכי הרבה
עיבודים ולמעמד האיקוני מכולם הוא הראשון, שרלוק הולמס (הוא גם היחיד שתוקף זכויות
היוצרים עליו פג); מארלו נמצא אחריו. מכל חבריו למקצוע, הולמס ממלא אולי את התפקיד
הקריטי ביותר לשלוות הנפש שלנו, סוכן של הסדר הטוב שמבטיח שישנו סדר טוב שיכול
לשוב על כנו. בסרטי הולמס ממלחמת העולם השנייה, הולמס נאבק במסכני הסדר
האולטימטיביים, הנאצים; בעיבודים חדשים יותר, הוא נאבק בכוחות רשע טכנולוגיים או
טרוריסטיים. לאמור, בכל דור ודור באים סוכני הרשע עלינו לכלותנו ושרלוק הולמס הוא
מצילנו מידם.
מארלו זכור במיוחד בגילומו של המפרי
בוגארט, מתוך הסרט "השינה הגדולה", שלמרבה הצער לא עשה עמו צדק וטשטש
רבים מהאפיונים הייחודיים לו. בגרסה מדוללת זו, הוא התגלגל בארכיטיפ הבלש הקשוח,
ה-hard-boiled,
שנותר פופולרי מאוד (אם כי ממשיכיו בפוטנציה של צ'נדלר מתקשים לרוב לחקות את הברק
האופייני לו – הוירטואוזיות שלו נוטה להסוות את העובדה שמדובר בסגנון מורכב למדי
שדורש לא מעט עבודה). The Long Goodbye
מ-1973, בכיכובו של אליוט גולד (גילוי נאות: לא ראיתי; אני מתבססת על שמועות) משמר
את אלמנט האיש-שלא-בזמנו, אבל מעביר את הסיפור לשנות השבעים, כאשר מארלו עצמו
מתנהג כאילו יצא משנות החמישים התמימות והשמרניות (הספר באותו שם, שעלילתו אכן
מתרחשת בשנות ה-50, מציג אותן, כרגיל עבור הרומנים של מארלו, כמעין עידן
פוסט-אפוקליפטי שהתמימות ממנו והלאה). מארלו כפי שהוא מקודד בתרבות הפופולרית הוא
לרוב צל של עצמו – השחיתות הכללית נשארת, אבל הטעם הכללי הייחודי של הספרים ומה שמעגן את מארלו כמארלו נוטים להישכח.
דירק ג'נטלי קשה להחריד לעיבוד, ובכל זאת
זכה לשתי גרסאות לפחות בעשור האחרון. הראשונה, סדרה בריטית קצרה מ-2012, הייתה
חביבה אך חסרת מעוף; השנייה שמשודרת כרגע מעבדת את הדמות והקונספט באופן חופשי
למדי, שלמרות ליהוק בעייתי פה ושם עשוי להיות נאמן יותר לרוח המקור .
ומה הלאה? כל אחד מהבלשים הללו ייצג, באופן
כזה או אחר, את רוח התקופה שבה הוא חי. רוח התקופה נמצאת, כמובן, בהתהוות מתמדת,
וזו שלנו נמצאת כרגע בתקופת חיפוש עצמי מאומצת במיוחד. החשש הגדול (שלי, לפחות)
הוא מהתגשמותה של הסימטריה המלאכותית מעט שהרכבתי לעיל: שהבלש הבא יצליח, בדרך
שעוד לא חשבנו עליה, לנוע מכאוס לכאוס. אבל עוד חזון למועד, כמו שאומרים, הבלש
(בלשית?) הבא בוא יבוא.
[1] ג'נטלי, אגב, מתקשר לביוגרפיה של ארתור קונאן דויל בצורה עקיפה ומשונה
למדי: הכוחות העל-טבעיים שהוא טוען בתוקף שאין לו מזכירים את הריב המתוקשר בין
דויל לבין ידידו הקוסם הארי הודיני, בו האחרון כשל בשכנועו של הראשון שאין לו
כוחות על-טבעיים. הודיני, ספקן מפורסם וחושף שרלטנים סדרתי ששנא מקרב לב ספיריטואליסטים
שניצלו למחייתם אבל ושכול, נתקל במבוי סתום מול אמונתו העיקשת של דויל, שייחס לו
תודעה רוחנית כוזבת של קוסם שלא מכיר בכוחותיו שלו, ולא השתכנע גם מהסברים כיצד
התכסיסים מתבצעים. הסיפור הביא לקרע בלתי הפיך ביניהם.
רק עכשיו ראיתי את הרשימה שלך. ניתוח יפהפה. (ורק הערה קטנונית: למארלו יש צד שלא מרבים לדבר עליו; הוא אחוז חרדה מתמדת מפני סטיות מיניות, מפני נשים מופקרות ויותר מכל - מפני 'המתרוממים', שבהם הוא נתקל על כל צעד ושעל, ושממלאים אותו תיעוב ומפילים עליו אימה. בקיצור, ניתוח פסיכואנליטי של סיפורי צ'נדלר היה עושה מזה מטעמים).
השבמחקתודה! הבחנתי בעניין המתרוממים, אבל אף פעם לא הצלחתי להחליט אם זו דחיה אישית או שברוח התקופה הוא רואה בהומוסקסואליות עוד סמן לדקדנס כללי (ואולי אני נוטה לתרץ את הדבר הזה יותר מדי בגלל שאני מחבבת את מארלו).
מחק